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如果说中国大陆电影的命运已然被第六代导演甚至是新生代年轻导演掌控在手中，那么台湾电影的过和将来仍然离不开经历了「台湾电影新浪潮」的那些导演们。究其代表，绝离不开侯孝贤、杨德昌两位泰斗人物。侯孝贤的《悲情城市》和杨德昌的《一一》都在台湾电影史上留下了浓墨重彩的一笔，而导演侯孝贤更是在2015年用一部《刺客聂隐娘》拿到了戛纳电影节最佳导演的殊荣。值得庆幸的是，在今年八月，《刺客聂隐娘》终于在大陆登上了大银幕上，这也同样是侯孝贤导演的首部作品登上大陆的电影院。

然而众人期待的《刺客聂隐娘》上映以来，口碑两极分化明显，网络骂战从未停歇。习惯了好莱坞类型电影的狂轰乱炸，加上国产「小清新」电影的洗刷，中国观众对电影的艺术品味愈发令人咋舌。作为台湾新浪潮的领军人物——侯孝贤来说，普通的观众对艺术电影的内心抵制、对其「作者电影」的风格不了解以及对唐传奇文本重新真实化的再现不习惯，这都是绝大部分否认《刺客聂隐娘》观众的原因。当然，对于侯孝贤来说，褒亦或是贬都对他没有太大影响，因为从一开始他就从来都是「背对观众」，才能从自己的影像风格中一步步走向成熟。

对于「作者电影」来说，大部分的导演都旨在对自己的艺术追求作为最为重要的创作准则，无论是特吕弗的《四百击》戈达尔的《筋疲力尽》亦或是小津安二郎的《东京物语》还是国内的贾樟柯的《小武》，所有的导演都用自己所具有的个人化的影像风格来拍摄电影，同样的对于侯孝贤来说也是如此。

侯孝贤曾在一次访谈中提及：“导演应该‘背对于不雅观众’，由于只需背对于不雅观众以后，创作才能真正的开始。”，正因如此，侯孝贤在这部《刺客聂隐娘》中对此理念做到尽善尽美。一部上院线的电影不入主流的走反类型、反高潮、反戏剧的路子，用极简、留白、克制的叙事语言来讲述一个出自于唐传奇的故事。侯孝贤导演一贯不会用太过浓重的意识形态对影片进行解构化的处理，而是尽情地用最朴实、自然的人物关系来彰显中国式的人生情态的变化。《聂隐娘》就是如此，作为一部武侠片，并非把一个女人的武侠描绘成如同张彻、胡金铨那般快意恩仇、刀光剑影那般凌冽，而是用最简单的镜头描绘一个烟波浩渺、鸟兽虫鸣自然下的唐之韵。这不是一个所有人所认知的武侠世界，而是侯孝贤的武侠。

对于《刺客聂隐娘》来说，影片也不仅仅镜头画面的遗世独立般的美，叙事上的简练和恰如其分的留白也给人无穷的瞎想。无论对聂隐娘的遭遇有所感慨亦或是对田季安、道姑等人的命运有所牵悸，这都是在侯孝贤镜头下的故事。虽然少了原汁原味，却添加了属于导演对江湖、武侠的认知。佛洛依德认为艺术就是作者的潜意识，这般样式的武侠世界也是侯孝贤导演内心中最渴望的武侠。影片中，极尽了古风古色的风景，加上大量的固定远景长镜头，对原本故事进行隔离，空镜头的呈现，环境音的放大，这也皆是侯孝贤导演的影像风格。最为记忆深刻的一段戏是聂隐娘隔着纱帐，悄然旁听田季安讲述两人的故事，此时的镜头停留在纱帐前，微风拂过缥缈起，田季安和聂隐娘的关系就在这风、纱之间若隐若现，此时的聂隐娘内心可谓起伏不平，激荡的情感却让侯孝贤导演克制的停留在这起风来的瞬间，沉稳的画面让观众的内心却像是一阵阵的波浪激荡在岸，无法平息。如此，导演侯孝贤做到了对影片情境和个人风格的统一，整部片子看下来犹如唐诗般简练却意味深长，细细一品则是对唐朝历史的最佳注解。

曾经以为，《湖心亭看雪》这样描述的世界——“大雪三日，湖中人鸟声具绝。是日更定矣，余挐一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已。”是无法被影像所还原的，此种孤独是从氛围及内至心由表及里的孤独，然而在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤将聂隐娘放在山雾缭绕、麦浪滚滚之下所呈现的正是这样的孤独之境。当聂隐娘和墨镜少年从镜头中远，字幕上，音乐起，观众眼光随着两人越走越远极尽消失，归隐之意油然而发，伤感之情流露至此。侯孝贤的电影，总能在结尾引人至情感的最高处，《悲情城市》结尾残缺家庭吃餐食也罢，《恋恋风尘》结尾乌云笼罩的空镜也罢，最后的结尾侯孝贤总能带给观众对故事最完美的结尾，不矫情，不造作，恰好就是那个点戳中人最深最薄弱的那个情感神经点。

侯孝贤，作为一个台湾导演，所经历的那份子历史上的厚重也让他对自己艺术表达有着更深层次的追求。台湾新浪潮电影是80年代台湾文化生活中的一件大事，台湾新浪潮电影以反思往日历史、确立台湾身份、重建电影语言为最高任务，甚至它扮演者用文化定义台湾历史和确立自己独有文化的重大角色。侯孝贤导演用那三部影片——《童年往事》《悲情城市》《好男好女》描绘出了台湾最有历史性和人文性的特性。侯孝贤一贯会用以小见大的方式讲历史，无论是自己经历过的历史还是如同《刺客聂隐娘》那样的纸文之间下的历史。《悲情城市》则是前者最好的例证，侯孝贤用一个家庭在大历史环境下的变化之势来展现台湾所经受的那沉重的历史境遇。导演仍然没有用强烈的矛盾冲突来彰显戏剧化的故事表达，而是用最为普通的语言最为直白的画面述说历史。镜头离人很远，有时看见人形模糊晃动、奔逃、叫喊，在远处有着几声枪响，还没让人弄清楚镜头就看山看云看海了，这样的讲述方法也正是侯孝贤导演个人化的方法。留白的运用，让观众自己对影片内容进行完形心理的补充，有趣的是这样的表现手法和蒙太奇如出一辙。这也同样让侯孝贤的电影有着自己独具特色的魅力，大师的电影总让人对世俗视角接触的文化进行自我反思和批评，对如今青年导演或是学生作品亦有如此感触。

对于《悲情城市》来说，导演除了对历史厚重感的再现，同时也对特定文化对于人个体进行反思。影片中的林文清就是如此，作为哑巴在历史的洪流中为了免受伤害竟然需要装作自己是本土人而口舌咿呀，讽刺化的叙事细节也让影片对历史及于人的影响更为清晰。与其说侯孝贤导演用残障人进行历史的重新审视，不如说他说在用黯哑的人物对历史无声的呐喊，虚假的形态无法对历史现状进行审判，仅能停留在导演对历史的重视，「二二八事件」虽然已经过，但对于文化人来说，更或是对每一个国民来说，历史的审视无法回避，敢作敢当有对过错误的深刻认识才能汲取教训成为对未来更为重要的警示牌。当然这样以小见大，通过个体对历史的呈现在《刺客聂隐娘》里仍然存在，无论是对聂隐娘人物形象的塑造还是对田季安的塑造，人物的举手投足间呈现的都是那个曾经的大唐盛世，加之服装美术的精细处置，整部电影都极其能展现侯氏美学的那骨子里的精彩。

侯孝贤的电影把激烈的内心化的情感波动转化为人物动作的缓慢执行，把常态信息掩埋住，用更为动态化的语境展现静态下的波澜，这样的表现方法更像是小津安二郎的电影美学，而侯孝贤导演则继往开来改造成自己的电影语言进行自我展现。然而这样的影片或许并不会很好看，拍的不仅仅像是生活常态，更是直接就是生活一般。柏拉图曾说艺术是对现实世界的模仿，而侯孝贤的电影也正是在完美呈现着现实所带来的喜怒哀乐忧思惊恐，生活中常态的元素被他还原再呈现，这样的电影所表现的虽然没有好莱坞大片那般刺激肾上腺素令人爽快，也没有矫情的大陆情爱电影那样令人分泌多巴胺造成自我情感的归位，但是在侯孝贤的戏里，一往而情深，不急躁，耐着心等待，真实的生活被展露无遗。

侯孝贤，一个从未把自己当做大众，从未将迎合大众作为创作的标杆。“一个人，没有同类。”这是侯孝贤活了几十年所认知的世界观，背对观众，亦得真实，真实到举手投足间都是那个未有改变，拥有着东方电影哲学，对生活细致敏锐的华语电影人。
作者血与冰激凌

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